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Thread: [ESCLUSIVA] Intervista a Claudio Fragasso

  1. #1

    People [ESCLUSIVA] Intervista a Claudio Fragasso

    Non so quanti di voi abbiano comprato o letto l’ultimo numero di Mad Movies (quello di maggio, il numero 175)…
    In ogni caso conteneva una mia lunga intervista a Claudio Fragasso (8 pagine) che però è stata pubblicata in versione CUT dato che, per questioni di spazio, sono state eliminate diverse cose.

    Spero quindi di fare cosa gradita postando qui l’intervista in versione integrale (e per di più in italiano).
    A dire il vero questa versione è QUASI integrale dato che manca tutta la parte sulla produzione di Fragasso da Teste Rasate a Concorso di Colpa ( di cui invece si parla nell’intervista pubblicata sul giornale anche se con parecchi tagli…).

    Ho postato l’intervista anche sul forum di Trauma che quindi divide con GdR quest’esclusiva (!).

    Beh, eccola…

    PS
    La spezzetto in vari post per evitare di fare un post abnorme…
    Last edited by SWAT; 24-07-2005 at 05:51.

  2. #2

    Default

    Intervista a Claudio Fragasso

    Hai fatto il tuo ingresso nel mondo del cinema in qualità di assistente al montaggio e poi hai iniziato anche l’attività di sceneggiatore. Com’è avvenuto questo passaggio e com’era l’industria del cinema in Italia quando ti sei affacciato in questo mondo?

    E’vero, io ho iniziato proprio come assistente al montaggio ma subito dopo ho cominciato a scrivere storie, soggetti e sceneggiature. Negli anni ’70, quando ho fatto il mio ingresso nel mondo del cinema, in Italia si producevano circa 400/450 film l’anno e quindi c’era una grande ricerca di sceneggiatori. Era un periodo prolifico, si facevano ancora tanti film western (anche se si iniziava ad essere nella fase finale del filone), si cominciavano a girare tanti film horror, Dario Argento aveva fatto ”L’Uccello Dalle Piume Di Cristallo”, si giravano anche tanti polizieschi. Io ho cominciato a cavallo tra il cinema horror e quello poliziesco. Il primo film che ho scritto come sceneggiatore si chiamava “Il Medium”, di Silvio Amadio. Era un film che parlava di sedute spiritiche e nel cast annoverava Philippe Leroy e Martin Brochard. Il mio primo approccio è stato quindi col cinema horror anche se a dire il vero non si trattava di horror vero e proprio, era un film molto strano, particolare.
    Poi ho scritto “Pronto Ad Uccidere”, un giallo d’azione molto interessante con Martin Balsam e Ray Lovelock. Era molto violento, in quel periodo andavano forte gli action movies italiani, era un po’ il periodo d’oro per il genere, c’erano i capolavori di Lenzi e Di Leo. Ne ho scritti parecchi di film così e variavo tra horror e film d’azione.
    Mi ricordo anche “Napoli: I 5 Della Squadra Speciale”, di Mario Bianchi…
    Sono stato anche il ghost writer di parecchi sceneggiatori importanti, non faccio i loro nomi perché non è carino ma ti assicuro che si tratta di sceneggiatori di indubbia fama.
    Eravamo una grande industria, c’era un grande fermento, ricordo ancora che i contratti venivano firmati su dei pezzi di carta nei bar, nei ristoranti. Era un periodo in cui tutti erano fieri di fare il cinema di genere…

    Nella tua formazione hai avuto la fortuna di poter imparare tante cose da un grande regista come Antonio Margheriti. Cosa ti ha insegnato e che ricordo hai di lui?

    Antonio Margheriti è uno dei grandi tecnici, maestri del nostro cinema...
    In Italia ci sono personaggi come Bava e Margheriti, dei veri artigiani che riuscivano a fare cinema in maniera molto diversa da come viene realizzato oggi. Loro riuscivano a completare un film dalla a alla z. Erano dentro la storia, seguivano la sceneggiatura, seguivano la regia dato che erano loro stessi registi, seguivano il montaggio perché erano montatori, realizzavano loro gli effetti speciali, garantivano una sorta di dimensione artigiana che secondo me è stata la chiave di un certo cinema italiano anche negli anni ‘30 e ‘40. Poi tutto questo è ricominciato subito dopo il neorealismo negli anni ‘60, ‘70 e ‘80 e dato che producevamo tanti film capitava che venissero fuori personaggi di questo genere. Margheriti mi ha insegnato la composizione dell’effettistica e quella del film nel suo insieme. Lui realizzava dei modellini eccezionali ma non era assolutamente specializzato solo in quello. Certo, è stato riconosciuto come un grande artigiano per quello che riguarda gli effetti (l’esplosione del treno in “Giù La Testa” di Sergio Leone è una sua creazione, tanto per dirne una), ma era capace di affrontare un film dall’inizio alla fine in maniera composita. Adesso è impossibile farlo mentre lui a quei tempi riusciva a fare un film che nei suoi 90/100 minuti aveva almeno 6 o 7 scene di grande importanza nonostante il budget ridotto. Riusciva a far vendere il film a livello internazionale ed era davvero una persona che da sola riusciva a comporre il film facendolo sembrare ricco. Ed è un concetto ancora attuale perché solo chi ha esperienza riesce a fare un film con un qualcosa in più che nessun altro può dare.

  3. #3

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    Un altro personaggio importante nella tua carriera è stato Bruno Mattei. Come sono state le circostanze del vostro incontro e come avete iniziato a lavorare assieme?

    Incontrai Bruno Mattei durante il mio periodo di assistente al montaggio. Un regista non è degno di essere considerato tale se non ha mai avuto esperienza in sede di montaggio. Il montaggio ti da l’idea di come si compone un film, è essenziale. Io alternavo la mia esperienza di sceneggiatore a quella di assistente al montaggio. Io e Bruno trovammo subito un’intesa perché ad entrambi piaceva il cinema di genere. Lui veniva da una scuola di montaggio e aveva parecchia esperienza, io venivo dalle mie esperienze con Margheriti e Bava (col quale ho scritto una sceneggiatura). Abbiano trovato una sintonia tecnica e lui in un certo senso aveva il ruolo del montatore, mentre invece io ero il giovane regista scapestrato che girava scene un po’ estreme, un po’ forti, fuori dai canoni. Questo nostro incontro ha portato una lunga collaborazione che ha fatto nascere una serie di film e che è durata per circa 15 anni. Credo che la nostra esperienza abbia dato i suoi frutti, sia per me che per lui, c’è stato un ottimo interscambio. Io ero più uno specialista della seconda unità, lui invece era più bravo nel montaggio.
    Per quello che riguarda la regia vera e propria (conta che poi si trattava sempre di storie mie, di miei soggetti che io cambiavo al volo se si presentavano dei problemi di budget), accadeva che io girassi delle cose in più o delle cose in meno. Era però un rapporto doppio, nel senso che non c’era una distinzione fra il regista, il collaboratore, l’aiuto... Si lavorava insieme, si faceva un po’ tutto assieme anche se in fase di montaggio l’intervento di Bruno era più massiccio. Però per ciò che riguardava la scelta degli attori, dei set o il modo di girare certe sequenze era tutto diviso più o meno alla pari. Bruno aveva più esperienza, io ero molto più giovane e ovviamente i film li firmava lui. A dire il vero io non avevo interesse a firmare questi film perché all’epoca ero un po’ diviso... Da una parte volevo fare cinema un po’ più intellettuale, per me queste erano una specie di “marchette”. Ero un ragazzo di 26 anni e avevo una visione del cinema un po’ autoriale perché io venivo da un cinema militante di sinistra. Avevo fatto “Passaggi” che è stato il mio primo film…

    Si, del 1978, mi sembra che addirittura sia stato girato in super 8…

    Esatto, in super 8... Era un po’ il periodo dell’autarchico... Uscì con ottime recensioni, ha vinto anche il Premio Rizzoli come migliore opera prima. Poi dopo (1981 ndr) uscì “Difendimi Dalla Notte” (premiato al Festival di Annecy ndr), un altro film estremamente intellettuale. Era un periodo in cui avevo questo tipo di posizione mentale ma poi mi sono reso conto che mi divertivo molto di più a fare il cinema di genere. È stato però un passaggio naturale perché mentre facevo questi film mi sono reso conto che li facevo perché la mia strada era quella e non solo per motivi economici.
    Ci volle una forma di maturità probabilmente più necessaria per fare un film di genere di un certo tipo piuttosto che per fare un film cosiddetto “impegnato”. Almeno io la penso così…
    Tutte le esperienze che ho avuto nel passato sono state basilari per il presente e lo saranno per il futuro. Mi hanno anche impostato un certo rigore nelle riprese visto che io adesso posso fare certe cose che normalmente altri registi della mia età non sono in grado di fare perché non le hanno mai fatte

  4. #4

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    In alcune filmografie risulta che il primo film che tu e Mattei avete girato assieme è stato un misconosciuto mondo movie dal titolo “Sesso Perverso, Mondo Violento”...

    C’è un gran casino, ecco la verità…
    Ci siamo scambiati i ruoli così spesso che a volte non si capiva più nulla, non si sa più quello che appartiene a me e a lui…
    Sicuramente questo film l’abbiamo fatto assieme anche se non ricordo granché. E’ praticamente certo che io l’abbia scritto, che lui l’abbia montato e che poi io abbia girato qualche scena da aggiungere anche perché molto probabilmente si tratta di un film che consisteva soprattutto di immagini di repertorio.
    E’ una grande lezione, io vorrei che tanti registi potessero impararla… Dal materiale di repertorio dovevo realizzare un film che doveva durare 90 minuti. Può capitare che però io avessi 30 minuti di repertorio e quindi mi sia dovuto arrangiare per riuscire a girare delle scene di integrazione che rendano il film godibile e vendibile. Sicuramente quindi anche in questo caso tutto nacque da un po’ di materiale di repertorio a cui io e Bruno abbiamo aggiunto delle scene girate da noi. Comunque era una vera schifezza, una cosa tremenda, non è certo per caso che io l’abbia più o meno rimosso… (ride)

    Lo stesso anno, sempre con Mattei, hai diretto due film girati contemporaneamente: “La Vera Storia Della Monaca Di Monza” e “L’Altro Inferno”… Com’era diviso il lavoro sul set?

    Noi eravamo in un convento di monache che, per una strana coincidenza, si trova proprio dietro la mia abitazione attuale. Sotto ci sono delle catacombe importanti, le catacombe di Santa Priscilla, che hanno una grande storia. Al piano di sopra c’è una chiesa con le celle delle monache e tutto il resto. Bruno girava sopra “La Vera Storia Della Monaca Di Monza“che era il film “A”, diciamo, mentre io giravo nei sotterranei quello che era il film “B”, L’Altro Inferno”. Sopra quindi si faceva il film più importante e sotto il film minore… La cosa buffa è che quello che sarebbe dovuto essere il film minore andò molto bene all’estero (era una specie di “Carrie - Lo Sguardo Di Satana” girato in un convento, un film realmente estremo) mentre “La Vera Storia Della Monaca Di Monza” andò meno bene. In effetti c’era un vero e proprio interscambio perché gli attori erano gli stessi e quindi passavano da un set all’altro, salendo e scendendo a seconda del film in cui erano richiesti. Erano due film intrecciati insomma... Pensa che a volte ero costretto a salire ai piani superiori dove si girava il film di Bruno per “rubare la pellicola”! Ne avevo bisogno per poter finire il film e spesso prendevo di nascosto anche dell’altro materiale. A me davano pochissimo, mentre a lui tutto. In ogni caso rimane un’esperienza unica nonché una grande palestra. Auguro a tutti i registi di vivere situazioni del genere perché sono esperienze utilissime, che ti forgiano.

    Spieghiamo perché si realizzavano due film contemporaneamente…

    Beh, si facevano due film insieme perché avevamo più o meno lo stesso cast, erano film al risparmio, e quindi riuscivamo a portare a termine nelle 5 o 6 settimane delle riprese (perché tanto duravano) non uno ma due film, cosa che per il produttore era una vera manna dal cielo.

    Nel cast dei due film ci sono attori come Franca Stoppi e Franco Garofalo, due veri attori di genere che erano perfetti per questi film…

    Dici bene: due attori perfetti per quei film, estremi così come erano estremi i film…
    “La Vera Storia Della Monaca Di Monza” era estremo dal punto di vista erotico mentre “L’Altro Inferno” era estremo dal punto di vista horror e splatter. Loro riuscivano a dare una giusta identità ai film, erano attori forti, eccessivi. Questo tipo di recitazione adesso in Italia non va più. purtroppo… perché in Italia non si fanno più film del genere, così fuori dai canoni tradizionali. Adesso tutto affoga nella mediocrità della recitazione normale. Ritengo tuttora che Franca e Franco siano due attori straordinari, se fossero nati in America sarebbero diventati degli attori molto importanti, ne sono assolutamente certo.

  5. #5

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    Nel cast c’è anche un’altra attrice, magari non famosa ma certamente importantissima per te. Parlo di tua figlia Valentina che all’epoca era ancora una neonata…

    Mia figlia all’epoca aveva tre mesi di vita, fu lei ad interpretare la figlia del Diavolo indossando autentici abiti battesimali d’inizio secolo che appartenevano alla famiglia di mia moglie. La bambina veniva gettata in un pentolone dalla Madre Superiora e, ovviamente, all’ultimo momento veniva sostituita da una bambola. Giravamo quella scena in una specie di castello e mia moglie era preoccupata per il freddo che c’era in quel posto, temeva che la bambina potesse stare male. Fummo però fortunati perché la sequenza veniva girata nelle cucine che, riscaldate con le luci di scena, hanno reso tutto più semplice. Mia moglie arrivava con Valentina solo al momento dell’azione. La piccola era tranquilla finché restava tra le braccia della madre, ma appena veniva presa in braccio da Franca Stoppi scoppiava a piangere. Dovetti così ripetere la scena più volte finché finalmente non si addormentò e potei girare tranquillamente. Per fortuna avevo già fatto il primo piano dei suoi occhi azzurri, come quelli della protagonista da adulta. Franca ci disse che la bambina avvertiva la sua tensione ed era per questo che piangeva. Infatti, quando Franca si è rasserenata, Valentina ha smesso di piangere.

    Il film ha la colonna sonora dei Goblin ma le musiche non sono originali dato che erano già state utilizzate per film come “Buio Omega” e “Patrick”, e in album come “Il Fantastico Viaggio Del Bagarozzo Mark” e “Roller”. Come mai i Goblin non composero una colonna sonora apposta per il film?

    Noi li chiamammo perché andavano molto di moda e chiedemmo loro di fare la musica. Ci chiesero però molti soldi e noi trovammo un accordo riuscendo ad ottenere la possibilità di utilizzare musica di repertorio con alcune modifiche realizzate apposta per il film. I Goblin al periodo erano davvero fortissimi ed io ricordo che nel nostro film le musiche erano migliori di quelle che avevano fatto per gli altri! (ride)

    Poco dopo arrivò “Virus”… Da chi partì l’idea di fare un film del genere?

    “Virus” è un film che ho scritto con Rossella Drudi, anche lei si è formata al montaggio come assistente prima di scrivere le sceneggiature. Ha lavorato per dieci anni con gli americani e solo dopo ha iniziato a scrivere anche per me. Con lei mi sono sempre trovato benissimo, non è un caso se poi ci siamo sposati (ride)
    “Virus” nasceva quasi come un film dal sapore epico, una specie di “Apocalypse Now”. Esistevano già diversi film sugli zombi, io volevo fare una cosa diversa, forte, importante. Così scrivemmo questa sceneggiatura e ricordo che quando i produttori la lessero quasi si commossero e mi dissero: “E’ bellissima!”. Nella realtà quando siamo andati a Barcellona per girare il film (che era coprodotto con la Spagna) ci siamo resi conto che non c’erano soldi. Per girare il film ci siamo dovuti arrangiare e abbiamo dovuto improvvisare una rivisitazione di quella sceneggiatura che secondo me rimane bellissima e non è da escludere che possa ritirarla fuori perché è merita davvero di essere realizzata.
    I film low budget, però, devono nascere low budget e spesso diventano anche dei grandi film ma se un film è previsto essere ad alto budget e poi non può essere girato così come è stato scritto viene penalizzato terribilmente.

  6. #6

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    Ma a quanto ammontava il budget di “Virus”?

    Il budget corrisponderebbe più o meno a 700000 euro di oggi, quindi un budget assolutamente irrisorio per un film del genere. Tutto il resto è stato realizzato grazie all’esperienza e al mestiere mio e di Bruno. Anche in sede di montaggio abbiamo fatto del nostro meglio per valorizzare al massimo il film..

    Quanto durarono le riprese?

    Cinque settimane in Spagna e due giorni a Roma per fare alcune integrazioni. Ricordo questo film come una grandissima fatica perché un film che nasce in un certo modo non può essere portato in un’altra direzione.

    Nel film ci sono anche scene spiazzanti, così come quella dove si vede un militare che, mentre indossa un tutu, canta “Singing In The Rain”…

    (ride) E’ vero, quasi mi dimenticavo di quella scena! (ride ancora più forte)
    Questa scena era legata ad una sequenza molto forte che veniva prima, serviva un po’ per stemperare la tensione. Dato che non si poteva fare un film così come era stato concepito io ho insistito a morte perché la scena del tutu rimanesse. A volte capita che dentro uno sceneggiatore si scateni una cosa che dice : “Ok, il film non sarà come era previsto ma la scena del tutu la teniamo perché è troppo divertente”
    Così l’abbiamo salvata.

    In “Virus” è celebre la scena del bambino che letteralmente divora il padre. Avete avuto qualche problema nel girare una scena così forte e allo stesso così delicata dato che, appunto, coinvolgeva un bambino?

    In questi casi la cosa più importante è capire il bambino e non traumatizzarlo, evitare di fare cose sbagliate. La scena era forte, è vero... Il bambino aveva un grande carisma, una grande forza, riusciva a fare lo zombi così bene che quando gli abbiamo messo in bocca le budella del padre (che poi erano salsicce) ci ha letteralmente scioccato. Lavorando spesso con i bambini negli horror, nei film splatter, ci si rende conto che loro sono i primi a divertirsi. Addirittura ricordo che ripetemmo più volte la scena perché lui ci diceva “Voglio rifarla, non mi è venuta bene!”(ride). Si divertiva come un matto, ogni volta che finiva la scena rideva a crepapelle. Io sapevo che più lui si divertiva e più la scena sarebbe diventata forte quindi ho insistito fino a fargliela fare al massimo. Magari da un punto di vista registico puoi considerare tutto questo quasi cinico ma da un punto di vista umano non lo era affatto perché lui si divertiva e noi giravamo una delle scene più belle e riuscite del film. Insomma, eravamo contenti entrambi! (ride)
    Fu tutto abbastanza improvvisato perché in origine la scena sarebbe dovuta durare solo qualche attimo ma quando poi ci rendemmo conto del suo potenziale decidemmo di darle maggiore importanza. In sede di montaggio, però, la accorciammo un po’ (perché la scena che girammo era decisamente più lunga) perché era talmente forte che forse avrebbe dato fastidio.

    Sembra che tu lo dica con un po’ di rimpianto…

    Eh si! Perché adesso, col senno di poi, credo che avremmo dovuto mantenere la scena così com’era... Se l’avessimo tenuta così com’era, nel cinismo più totale, quella scena sarebbe riuscita ancora più forte.

  7. #7

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    Nel film c’è una scena con un prete, interpretato da Víctor Israel, un volto notissimo nel cinema di genere, specialmente nel western...

    Un grandissimo! Tanto per dirne una, ne “Il Buono, Il Brutto, Il Cattivo” è l’attore che quando arriva Clint Eastwood butta tutte le patate sul calderone e dice che tutti quelli del reggimento sono morti. Era un attore spagnolo che ha davvero fatto la storia del cinema spagnolo (e non solo). Io l’ho riconosciuto subito e quindi gli ho fatto fare quella scena con grande piacere.
    Quella scena, poi, è volutamente forte. Il prete è un missionario della missione dove tutti sono stati trucidati. L’unico sopravvissuto, quindi, è il prete, la persona che in teoria avrebbe dovuto salvare tutti quanti.

    Come mai in questo film sono stati utilizzati gli inutili stock shots del documentario sulla Nuova Guinea?

    Non me ne parlare… All’epoca c’era una specie di follia da parte dei distributori e dei produttori che chiedevano sempre di riutilizzare scene di repertorio. Davvero, era una specie di mania. Ci venivano fatte proposte assurde, tipo: “Io ho un quarto d’ora di quel film, perché non lo utilizzi?”. Non servivano, sono stati messi perché era inevitabile, era il periodo in cui queste cose andavano di moda… Che poi venivano utilizzate per risparmiare ma non servivano a nulla. Nel nostro film, poi, erano davvero superflue. Se avessi evitato di mostrare tutte quelle scene il film ne avrebbe guadagnato.

    Il finale del film nella fabbrica spezza il ritmo del film. E’ stata una scelta voluta in origine o maturata in fase di montaggio?

    Un po’ tutte e due le cose. Il film aveva un finale completamente diverso. Si doveva vedere che le popolazioni africane si ribellavano all’idea della morte come risoluzione del problema della fame. Sia io che Rossella avevamo visto al cine-club il film: “Soylent Green” (2022 I Sopravvissuti” di Richard Fleischer, 1973 ndr) (dove il problema della sovrappopolazione si risolveva facendo mangiare i cadaveri ai sopravvissuti). La storia ci colpì molto, infatti nella nostra storia originale, una nube tossica trasformava in zombi tutti gli abitanti del terzo mondo che, mangiandosi tra loro, risolvevano una volta per tutte il problema per i paesi sviluppati. Ovviamente va detto che la fabbrica era degli americani. Il finale del film consisteva nella ribellione del popolo africano contro i paesi cosiddetti sviluppati che avevano proposto questa soluzione.
    Tecnicamente però non era possibile realizzarlo e allora abbiamo optato per un finale splatter che però non aveva lo stesso effetto. Io sono abbastanza contrario a quel finale, è stato scritto all’ultimo momento, non avevamo alternative ma secondo me il film doveva finire con la ribellione dei paesi sottosviluppati contro i loro oppressori che andavano a contaminare tutto il resto del mondo se non aiutati.

  8. #8

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    Hai montato anche questo film?

    Assolutamente si. Partecipo sempre al montaggio dei miei film. Nasco come assistente al montaggio e per me è essenziale parteciparci, è inconcepibile per me non partecipare.
    Il cinema è composto di tre fasi: la sceneggiatura che è la prima regia, la regia che è la seconda regia e il montaggio che è la terza regia.

    Nella versione francese del film tu sei accreditato come regista mentre in Italia risulta essere Bruno Mattei.

    Sono misteri dovuti al fatto che abbiamo firmato tante cose, a volte hanno persino firmato altri al posto nostro… C’era una gran confusione per quanto riguardava il diritto d’autore, che peraltro all’epoca era inesistente.
    La paternità del film come regista ce l’ha Bruno Mattei e nessuno gliela toglie ma non dimentichiamo che io comunque ho diretto un buon 50% del film e quindi ritengo di essere anch’io autore di quest’operazione, come del resto anche Rossella che non ha firmato la sceneggiatura pur avendoci lavorato.

    Quali sono state le locations del film?

    “Virus” fu girato a Barcellona e dintorni. La centrale era una centrale termonucleare, una location davvero interessante. Il film è stato girato quasi tutto in Spagna, un paio di scene le abbiamo fatte in Italia e, secondo me, sono le peggiori.

    Immagino ti riferisca al finale…

    Si, io lo trovo davvero squallido. In Spagna abbiamo cercato di difenderci come potevamo. Era una grande sceneggiatura con un budget miserabile e abbiamo fatto il possibile per uscire con un buon film…

    Che ne pensi oggi del film?

    Non so... Quando passa tanto tempo la tua paternità si affievolisce... E’ come un figlio avuto in tenera età; a volte è un errore, a volte no... La cosa più straziante è che “Virus” è stato concepito con tanto amore ma alla fine ne è venuto fuori un figlio in provetta, una sorta di aborto... (ride) Non sono soddisfatto del risultato finale…

  9. #9

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    Nel 1983 hai diretto altri due film con Mattei, ancora una volta simultaneamente. “Blade Violent - Emanuelle Fuga Dall’Inferno” e “Violenza In Un Carcere Femminile”. Com’era l’atmosfera sul di set questi due film?

    Su “Emanuelle Fuga Dall’Inferno” non ho fatto praticamente nulla mentre in “Violenza In Un Carcere Femminile” ritengo di aver partecipato all’80-90% del film.
    Anche questi erano due film scritti con Rossella Drudi, li considero miei come per la sceneggiatura e “Violenza In Un Carcere Femminile” anche per la regia.

    Nel cast c’erano attori come Laura Gemser, Lorraine De Selle, Gabriele Tinti… Che rapporti avevi con loro?

    Ottimi rapporti, erano tutti grandissimi professionisti che ho conosciuto molto bene. Laura poi è un’amica, una persona che ho frequentato a lungo, è stata anche la mia costumista dopo che ha fatto l’attrice. E’ stata la moglie di Gabriele Tinti (che purtroppo è scomparso troppo presto) e ha lavorato spesso con il grande Aristide Massaccesi – Joe D’Amato.

    Prima o poi il nome di Aristide Massaccesi doveva venire fuori…
    Un grande regista, un grande uomo di cinema e, stando ai ricordi delle persone che l’hanno conosciuto, anche una gran bella persona. Tu l’hai conosciuto molto bene, qual è il tuo ricordo?


    Aristide era una persona splendida, questo diciamolo prima di tutto.
    Era veramente il cinema di serie B nel senso migliore della parola. Calcola che per me, per Rossella e tanti altri come noi, il cinema di serie B di un certo tipo è superiore al cinema cosiddetto di serie A, quindi per me è stato un vero onore poter lavorare con lui. Ritengo Aristide la persona più giusta per produrre film di genere. Era estremamente aperto e compensava la mancanza di budget con un grande amore per il cinema, una grande passione, terribilmente sincera. Era geniale perché riusciva a fare film interessanti con nulla, era un grandissimo direttore della fotografia.
    Ho un ricordo bellissimo di Aristide, a me ha prodotto “Troll 2”, “La Casa 5”, io ho scritto per lui “Il Piacere” (1985 ndr), Rossella ha scritto per lui “Eleven Days Eleven Nights” (1986 ndr) e “Eleven Days Eleven Nights 2” (1990 ndr) firmandosi con lo pseudonimo di Sarah Asproon che era anche il nome della protagonista del film. Ci tengo a dirlo perché è stata la prima sceneggiatura dove finalmente anche lei ha smesso di essere un fantasma e che, erroneamente, è stata attribuita a me. Con Aristide abbiamo avuto un bel rapporto di lavoro, io lo chiamavo il Roger Corman italiano. sapeva come utilizzare giovani registi pieni di talento e sapeva come farli rendere al meglio in situazioni di low budget
    Ha fatto tante operazioni interessanti. pensa solo a “La Casa 5”, un film che ho realizzato per lui e che all’epoca incassò qualcosa come 1500000000 di lire dell’epoca. Solo una persona geniale poteva fare una cosa del genere. Al di là quello, Aristide con tutto il lavoro che ha fatto è andato fallito. È tornato a fare l’horror perché in realtà quando produceva questi film ci metteva del suo! Per chi non lo conosceva poteva sembrare l’ultimo dei cafoni, mentre invece era una persona di grande cultura cinematografica intesa come mestiere del Cinema. Era una persona che con pochissimo riusciva a dare tantissimo.
    Il mio rapporto con lui è stato estremamente positivo, gli devono onore tanti altri registi come Michele Soavi, o altri che hanno lavorato con lui come Gigi Montefiori (noto anche come George Eastman ndr). Aristide aveva una grande forza, sapeva riconoscere quando l’idea c’era ma ti lasciava libero e non faceva come tanti produttori di oggi che si intromettono senza capire nulla. Aristide sapeva davvero quello che faceva.
    Come direttore della fotografia e operatore di macchina era assolutamente geniale. E’ sua l’invenzione del mitico carrello “all’Aristide” che consisteva in una sedia a rotelle, con lui sopra e la macchina a mano ben stretta al petto, mentre uno dei macchinisti lo spingeva avanti e indietro alla velocità da lui scelta. Non è un caso se oggi il figlio Daniele è un grande operatore di macchina e anche direttore della fotografia. Daniele lavora sempre con Martin Scorsese ed altri di pari livello.
    Ho sofferto tanto per la scomparsa di Aristide, era una bellissima persona oltre ad essere un grande uomo di cinema… Ecco, lui posso anche paragonarlo, in un certo modo, a Margheriti e a Bava perché era uno di quegli artigiani con una forte componente artistica.. Gente come Aristide adesso non esiste più.

  10. #10

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    “Rats Notte Di Terrore” è uno dei film più conosciuti del tuo periodo con Bruno Mattei. Dov’è stato girato?

    L’abbiamo fatto quasi tutto alla De Paolis, e poi negli studios dove Leone ha girato “C’era Una Volta in America”. Abbiamo girato lì, a Pietralata, dove c’era la ricostruzione del bar di Noodles. Devo dire che girare nella stessa location del film di Sergio Leone mi ha fatto enormemente piacere.

    Come siete riusciti a gestire tutti quei topi?

    Secondo me buona parte di quei topi girano ancora per gli studios della De Paolis! (ride)
    Quei topi in realtà non erano topi di fogna… Erano dei topolini bianchi, delle cavie che comunque erano destinate a morte sicura. Le mettevamo in un grande bidone dove c’era una sostanza colorante e quando li tiravamo fuori erano dei topi grigi che sembravano molto più cattivi di quello che erano in realtà! Erano dei topini assolutamente inoffensivi, non avremmo mai potuto girare con veri topi di fogna!

    Il film ha un finale davvero sorprendente, di chi fu l’idea?

    Ah si? E come finiva? Sai che non me lo ricordo più? (scoppia a ridere ma un po’ imbarazzato… ndr)

    Ma dai!!! E’ un finalone! Con i soccorritori che alla fine si tolgono le maschere antigas e si scopre che sono dei toponi giganti!

    Ah si!!! E’ vero!!! Come ho fatto a dimenticarmene! (ride ndr)
    L’idea è di Rossella, che scrisse i dialoghi e partecipò alla sceneggiatura senza firmarsi. Immaginò un mondo dominato dai topi, un finale davvero apocalittico…
    (rivolto alla moglie ndr) Ammazza che finale, Rosse’! Troppo forte! (ride)

    E’ vero che il film sarebbe dovuto essere più splatter?

    Tutti i film di quel periodo dovevano essere più splatter. Ci fu una specie di censura sordida e stupida che ci imponeva delle limitazioni. Ma tutto questo è assurdo! Voglio dire, se un film si chiama “Rats Notte Di Terrore” è normale che ci sia dello splatter in grandi quantità! Parliamoci chiaro… Sono dei film di puro divertimento in cui uno deve eccedere. Nel momento in cui uno si autocensura è il momento in cui il film prende una brutta piega. A dire il vero io me ne sono sempre fregato, ho sempre fatto quello che volevo, anzi, a volte quando il produttore mi chiedeva di limitare le scene di sangue io invece cercavo di farle ancora più estreme.. E’ la mia anima ribelle, insomma…

    Com’era diviso il lavoro con Mattei?

    Beh, “Rats” l’ho girato quasi tutto io, Bruno in quel periodo si era un po’ fermato come regista, io invece in questo film ci ho messo una grande carica. Non ero un collaboratore, ero proprio un regista e credo di non sbagliarmi se dico che gran parte di “Rats” è stata realizzata da me.

    Hai più avuto modo di rivedere il film?

    Non rivedo mai i miei film, sono sempre alla ricerca di qualcosa di diverso. L’idea di fermarmi a riguardare il passato non mi appartiene. Di “Rats” ricordo comunque una grande fatica. Finire un film come “Rats” è stata davvero un’impresa.

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